Κλασικός Μοντερνισμός και η Τέχνη της
Ριζοσπαστικής Δεξιάς
Του Jonathan Bowden
Μετάφραση: Lohengrin
Σημείωμα του επιμελητού: Το ακόλουθο κείμενο είναι απόσπασμα από το βιβλίο του Jonathan Bowden υπό τον τίτλο « Heat». Το συνέγραψε στην ηλικία των 30 ετών, μεταξύ Ιουλίου και Σεπτεμβρίου του 1992. Το κείμενο ανηπαρήχθη όπως εμφανίζεται, ελαφρώς τροποποποιημένο ως προς την ορθογραφία και τα σημεία στίξεως.
*
Αυτό
φέρνει στην επιφάνεια ένα δίλημμα, δηλαδή την διάκριση μεταξύ πολιτικού και λογοτεχνικού
εξτρεμισμού. Αυτή είναι η διάκριση ή ανακολουθία, εάν υφίσταται τέτοια, μεταξύ
της προσδοκίας, της σκέψεως και της εκφράσεως μίας συγκεκριμένης επιθυμίας και
της πολιτικής πραγματοποιήσεως. Πράγματι, ο Stephen Spender1 ήταν
ταχύς να παρατηρήσει στην εισαγωγή του στο βιβλίο του Alistair Hamilton2 «The Appeal of Fascism: Fascism and the
Intellectuals» , ότι υφέρπει ένα μεγάλο ποσοστό ενοχής για την ανταπόκριση της
Αριστεράς στον Φασισμό κατά την δεκαετία του τριάντα-δηλαδή η προσέγγισή του με
τον κομμουνισμό, μεταξύ άλλων, θα μπορούσε να εξηγηθεί από την εγγύτητα, την
οποίαν είδε, μεταξύ των διανοητικών χειρονομιών και του ανορθολογισμού της
ριζοσπαστικής Δεξιάς.Κατά μία έννοια ο Spender είχε αναγνωρίσει, ότι ένα τεράστιο ποσοστό αντι-αστικού συναισθήματος και Ρομαντικής επάρσεως-ολόκληρο το σάρωμα του Ρομαντισμού, του Συμβολισμού και της Παρακμής- είχε την ρίζα του σε «φασιστικά» συναισθήματα. Έπρεπε να παραδεχθούμε, ότι αυτή ήταν μία κάπως σαρωτική δήλωση, αλλά δεν ήταν απολύτως ανακριβής. Διότι όπως με τον Συμβολιστή και παρακμιακό φιλελεύθερο αναρχικό Octave Mirbeau και με τον Κήπο του των Ικετών, ένα τεράστιο ποσοστό της Ρομαντικής ρητορικής ήταν αστική αντί-αστική. Με άλλα λόγια, ήταν τόσο ριζοσπαστική, ώστε σύντομα άρχισε να απομακρύνεται από την τάξη, η οποία την γέννησε, δηλαδή από την μεσαία τάξη. Ήταν η κατανόηση του Spender (με έναν στοιχειώδη τρόπο) της θέσεως, την οποίαν χρησιμοποίησε αργότερα ο Γκέοργκ Λούκατς με πιο δυναμικό τρόπο (δηλαδή στο «Η καταστροφή του Ορθού Λόγου») που μετέτρεψε αυτόν τον ποιητή σε έναν ομοφυλόφιλο Μπολσεβίκο, σε μια ροζ απόχρωση του κόκκινου – σε μέλος της Homintern3 . Ωστόσο, ο Spender αντιλήφθηκε ένα θεμελιώδες σημείο, το οποίο συχνά παραβλέπεται, και αυτό έχει να κάνει με τους μορφωμένους προπάτορες του κλασικού φασισμού. Είναι σαν - τουλάχιστον σε ένα επίπεδο συνειδήσεως - όλο το έργο μιας ρομαντικής, προ-μοντέρνας, αντι-μοντέρνας, αντιφιλελεύθερης και αντιβικτωριανής περιβολής προμήνυε ένα κλασικό όραμα της Δεξιάς. Εισχώρησε ακόμη και στα πρώτα στάδια του μοντερνισμού - όπου έγινε μια προσπάθεια να ξεκαθαριστεί η «παρακμιακή» επίδραση του Υψηλού Ρομαντισμού με κάποιον αιχμηρό πρώιμο μοντερνισμό, αν όχι με νεοκλασικισμό με τη σύγχρονη ενδυμασία. Όθεν το γεγονός ότι οι Lewis, Pound, Eliot και Hulme ήταν «ξινισμένοι» Ρομαντικοί, κυνικοί μεταρομαντικοί, εάν θέλετε. Άνδρες που είδαν τον Ρομαντισμό με μία παραφουσκωμένη χαιρεκακία.
Ήταν μια πικρή και διεστραμμένη μορφή του μοντερνισμού, που κοίταξε στο παρελθόν καθώς το κατέστρεψε, και στο μέλλον, καθώς επαναπροσδιορίσθηκε μαζί με αυτό για λογαριασμό μορφών του παρελθόντος. Ως αποτέλεσμα, ο κλασικός πρώιμος μοντερνισμός είχε δύο πτυχές συγκρούσεως εντός του. Η μία από αυτές προχώρησε σε μια ανάλυση καθαρής μορφής - την αρχιτεκτονική της τυπικής ανακρίβειας - όπου το μόνο που έχει σημασία είναι η εξέταση ενός συγκεκριμένου τύπου φόρμας· ένα φορμαλιστικό κριτήριο, μια λογαριθμική άσκηση σε συνάρτηση με την πιθανότητα της γεύσεως – διά της οποίας η σύγχρονη τέχνη παράγεται μέσω του Σουρεαλισμού και στο ματαιωμένο προγενετικό και επιλόχειό του (Ντανταϊσμός) σε μια εκτίμηση του χρώματος, της αφής και της εργαλειακής φύσεως μιας μορφής ενός οράματος. Όταν δεν απέμεινε τίποτα να πούμε - όταν η τέχνη είχε στειρωθεί από την φύση της φωτογραφικής εικόνας, από τη μία πλευρά, και από την αδυναμία ουσιαστικής εκφράσεως σε έναν «αστικό κόσμο», από την άλλη. (Το τελευταίο σύμφωνα με έναν συγκεκριμένο τύπο μινιμαλιστικής μαρξιστικής αισθητικής· το είδος του πράγματος, το οποίο μια αντορνική4 παρωδία από μόνη της.)
Ενώ μια άλλη τάση στον μοντερνισμό δεν έχει ακόμη διερευνηθεί και αυτή είναι ο πρωτοκλασικισμός , που οδήγησε τους πρώτους μοντερνιστές να πειραματισθούν με την δυνατότητα μίας επιστροφής στην κλασική απλότητα χάρη σε μια μοντερνιστική αισθητική. Αυτός ήταν ο λόγος, για τον οποίο ένας μεγάλος αριθμός πρώιμων μοντερνιστών, όπως ο Epstein και ο Gaudier-Brzeska (των οποίων το έργο εξόργισε τους παραδοσιοκράτες), ενδιαφερόταν τόσο πολύ για την καθαρότητα της κλασικής μορφής - την αισθητική απλότητα και την αναλογία της. Παρομοίως, οι σύγχρονοι κλασικιστές ιδιαίτερως υψηλού μοντερνιστικού και ατομικιστικού χαρακτήρος, όπως ο Maurras and T. E. Hulme, κήρυξαν μια νέα μορφή τέχνης, η οποία ήταν λιτή, γραμμική, ορθογώνια και αρσενική. Από ορισμένες απόψεις, αυτή η προδιάθεση παρέπαιε στην αιχμή δύο αντικρουόμενων πολιτιστικών οραμάτων. Από τη μία πλευρά, επιθυμούσε να επιστρέψει στην εποχή πρό του Ρομαντισμού, από την άλλη, ήθελε να αναδημιουργήσει τα πάντα ξανά με έναν τρόπο, με τον οποίον δεν είχε γίνει ποτέ πριν. Όπως φαίνεται από την προβαλλόμενη καριέρα διαφόρων μοντερνιστών, η σύγχρονη αισθητική θα μπορούσε να προχωρήσει μόνον τόσο, όσο ένας μεγάλος αριθμός θα εξαφανιζόταν στην θέα της απόλυτης νεωτερικότητας. Αυτό σχετίζεται με μια θλιβερή σύνοψη του πλήρους μοντερνισμού, ο οποίος εισήλθε σε μια μορφή επαναλαμβανόμενου στύλ· απόλυτη μορφή κατά την επιδίωξη της απουσίας της, η απουσία μορφής μιας αισθητικής που ασχολείται δεν ασχολείται με τίποτα άλλο, παρά μόνον με την πιθανότητα μίας ανακρίβειας. Ως εκ τούτου, το γεγονός ότι οι Λιούις, Νταλί, Μαρινέττι, ντε Κίρικο, Roberts, Gaudier-Brzeska και πολλά άλλοι σταδιακά απομακρύνθηκαν από τον μοντερνισμό – ο Νταλί προς μια συμβολική, κλασική, νεο-ρομαντική μορφή εικονογραφίας, δηλαδή τη θρησκευτική ζωγραφική, και ο Λιούις5 προς τη μοντερνιστική μορφοποίηση, την εκφραστική γραμμικότητα, την αντίθεση στην αφαίρεση και την τύφλωση. Επίσης, το τελευταίο επρόκειτο να αποκηρύξει μια μορφή αισθητικής ματαιότητος, τον εγκαταλελειμμένο σκοπό του μηδενιστικού μοντερνισμού - δηλαδή, την απόλυτη έλλειψη νοήματος της κενής αφαιρέσεως· την επιδίωξη ενός τύπου μορφής που δεν είχε τίποτα να επικοινωνήσει - στο βιβλίο του, που ήταν επίσης μια μορφή αναιρέσεως, δηλαδή το «The Demon of Progress in the Arts».
1. Sir Stephen Harold Spender, Βρετανός ποιητής, μυθιστοριογράφος και δοκιμιογράφος, περιστασιακός ομοφυλόφιλος και αντιφασίστας
2. Βρετανός ιστορικός
3. λογοπαίγνιο, λέξη που προκύπτει από το Homsexual και την Comintern, ήτοι την Κομμουνιστική Διεθνή
5. Αναφέρεται στον Πέρσι Γουίνταμ Λιούις (Percy Wyndham Lewis), Άγγλο εθνικιστή συγγραφέα και ζωγράφο. Φίλος του Έζρα Πάουντ , δημιουργός του κινήματος του Βορτικισμού (vorticism), το μανιφέστο του οποίου υπέγραψαν μεταξύ άλλων ο Έζρα Πάουντ και ο γλύπτης Ανρί Γκαρντιέ Μπρζέσκα, ο οποίος σκοτώθηκε πολεμώντας γενναία κατά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο Λιούις υπήρξε διευθυντής του περιοδικού εικαστικών τεχνών «Tyro» την περίοδο 1921-22 και του λογοτεχνικού εντύπου «The Enemy» την περίοδο 1927-29. Έγραψε περισσότερα από σαράντα βιβλία, μυθιστορήματα, διηγήματα, άρθρα και δοκίμια, πολεμικές και ποιητικές συλλογές, ενώ ζωγράφισε πλήθος από πίνακες και ανανέωσε την τέχνη του πορτραίτου.
